Grzebać, nade wszystko grzebać
Weronika Murek
Vivere militare est: życie jest walką, mówią.Może coś w tym jest. Może to guzik prawda. Może życie jest grzebaniem.
Robert Pogue Harrison w książceThe Dominion of the Dead pisze: być człowiekiem znaczy nade wszystko grzebać, a mnie podoba się obrotowość czasownika: grzebie ten, który chowa. Grzebie ten, który chce ukryć przed ludzkimi oczami. Ale grzebie i ten, który chce odzyskać, wydobyć. Harrisona cytuje Robert MacFarlane w książce Podziemia.
Paradoks ziemi, pisze, polega na tym, że jednocześnie daje schronienie i temu, co chcemy ocalić, i temu, czego chcemy się pozbyć. Przy okazji wystawy tak różnorodnej - wobec spotkania z wyobraźnią artystów tak świadomych i osobnych - trudno jest znaleźć wspólny punktu odniesienia, chociaż tytuł pomaga, podprowadza.
Stąd słowo grzebanie. Z jednej strony - grzebanie w ujęciu najprostszym, w którym grzebanie jest aktem wobec ziemi i jako takie staje się doświadczeniem organicznym, pojmowanym dłońmi, przenoszonym garściami. Z drugiej: grzebanie w przestrzeni doświadczeń tradycyjnie pojmowanej męskości, grzebanie w jej imaginarium i grzebanie jej części. I jeszcze to wszystko, co przychodzi wobec wyobraźni związanej z tym, co ukryte, podziemne, a więc i podświadome. Bo ziemia miała - pisze MacFarlane - chronić. Ziemia miała dostarczać.I ziemia miała ukrywać.
Przywołuje konkretne obrazy: górników zapuszczających się w dół, aby wrócić z kruszcem. To, co najcenniejsze oddadzą korporacjom - odpowiednikom baśniowych królów, którzy popijając chłodne wino, gniewają się jeśli nie słyszą nieustannego terkotania kołowrotków. To, co najciemniejsze, zachowają dla siebie: strach, zmęczenie, pylicę. W tej opowieści ciało męskie ma jedną funkcję: ma dostarczać, ma wyciągać na powierzchnię, nie aby odkryć, ujawnić - ale by puścić dalej,
O metaforze zapadliska, ale i wątków górniczych pisze Kamil Kukla. Jest w nich ropa - substancja czerniawa i leista, jest motyw eksploatacji, jest cynober, o którym starożytni pisali jako o czerwonym kamieniu, wydzielającym krople rtęci niby potu. Jest i obsesyjność, i panika, i wyobraźnia wytrącającą ze stanu spokoju w najlepszym tych słów sensie. Świat tych prac świat poddający się implozji, zapadający do wewnątrz, wreszcie - to świat, w którym cienie mają własne cienie. Jest to rzeczywistość przyłapana na jedną sekundę przed tym, zanim obróci się w niwecz, rzeczywistość obleczona tłustym dymem, rzeczywistość, w której człowiek nie tyle znajduje miejsce na świecie ile je sobie wypala. Jest opowieść, która nie tyle opisuje świat pod kątem tego, czego w nim już nie ma, ale tego, czego zaraz nie będzie - jeśli tylko dłużej zaufać światu, jego cierpliwemu przeżuwaniu. To żucie, międlenie, niweczenie w sobie powraca także jako nawiązanie do tego, co kojarzy się w motywem vore, czyli fetyszem związanym z pożeraniem lub byciem pożeranym. Krzywo jedzie kto ucieka - kto daje się zjeść, ten składa gardę, zaś ten, który zjada zyskuje ostateczną kontrolę.
To wreszcie prace, które nasuwają skojarzenie z rzekami podziemnymi, tzw. rzekami bezgwiezdnymi. Rzekami, które fascynowały od czasów Antyku tym, że część swojej drogi odbywały w ciemnościach, ich los, ich kres pozostawał nieznany. Był wśród rzek bezgwiezdnych Styks; najbardziej oswojona z ciemnych rzek - z tradycją obola, zapłaty z trudu, którą - jeśli się uiści - zaprowadzi nas do odpowiedniego kresu. Jest i rzeka Lete; ta, która niesie ze sobą zapomnienie, które wiąże rękami pełnymi soli. Jest rzeka ognia, Flegeton, która wiedzie do piekła, woda, która nie chłodzi, woda, która nie przynosi ze sobą ukojenia, której kresem jest Tatar - piekło. Jest wreszcie rzeka Kokytos, rzeka lodu, nad którą uwijają się wiecznie, dziko mroźne wiatry. I jest najspokojniejsza z nich: Acheron. Spływ nią jest dostojny i smutny. Lubię myśleć, że to rzeka delikatna; podróżują nią ci, do których rozpacz przychodzi w ciągu dnia, w białym świetle, w autobusie, na ulicy, co najważniejsze zaś - bez dobrego powodu.
MacFarlane przywołuje też obraz pewnego popołudnia spędzonego w ogrodzie. Oto ojciec i syn zakopują słoik pod ziemią. To ich list w butelce, wiadomość, do tych, którzy nastaną długo po tym, kiedy ich już nie będzie na świecie. Do słoika wkładają kilka rzeczy, które chcą ochronić przed upływem czasu. A więc zegarek. A więc model samolotu. A więc list, w którym piszą boimy się wojny nuklearnej. Te wspólne chwile - syn i ojciec pochyleni ponad rozgrzebaną ziemią - mogą być zabawą, ale nie są beztroskie. W geście „przechowywania na później, kiedy nas już nie będzie” jest zarówno obawa przed później i próba zbliżenia się do świata, w którym nas już nie ma. Czym jest później w świecie, w którym nie ma nic pewnego? Po raz pierwszy od tysięcy lat - twierdzi Robert Pogue Harrison - większość z nas nie ma pojęcia, gdzie zostanie pochowana. Przez stulecia ludzie prowadzili życie mniej więcej osiadłe. Mieli na ziemi swoje strony. W swoje strony wracali. W swoich stronach trzymali kości bliskich. Ojciec i syn kopiują gesty znane z kultury: listy z bezludnej wyspy, skarby zakopane w ziemi, listy wysyłane w kosmos, gest kopiowany, odbijający się echem poprzez dekady.
Podobnie i Szymon Kobylarz, w opracowaniu pisze „w obrazach istotna jest dla mnie estetyka kalki kopiowej. Wychodzę z założenia, że uczymy się przez kopiowanie (…), że kultura jest przenoszeniem nawyków i dodawaniem lub miksowaniem”. Jest więc w świecie jego prac motyw kalkowania, który powołuje do życia zarówno postacie rysunkowe, ale i zagnieżdża w poszczególnych sytuacjach gesty slapstickowe, przenoszące wszystko w przestrzeń, w której to, co niepoważne zyskuje zaskakujące znaczenie. A więc mędrzec, mentor, mistrz, ktoś, kto desperacko próbuje trzymać gardę - klaun, który próbuje zachować władzę, jednocześnie nie biorąc za nic odpowiedzialności. Pozycje, które znamy ze starych komedii. Motywy oswojone, które w przestawionym kontekście zaczynają pokazywać dawno stępione zęby. Opowieści, w których śmiech, który wzbudzają ci, którzy tym bardziej są śmieszni, im mocniej próbują zachować powagę.
Ale i sam gest budowania schronienia. A więc schron; męska rzecz, próba zyskania kontroli. Motywy preperskie, te, które pomagają zachować poczucie, że człowiek wciąż przytomnie krząta się przy rzeczywistości, niby prawdziwy mężczyzna, który jest gotowy na wszystko i trzyma rękę na pulsie; trzyma ją za sprawą magazynowanych płatków owsianych w wiaderku, za sprawą młynka ręcznego do zboża, za sprawą kompasu na rękę, białej świecy dymnej, gogli lotniczych, gwizdka marynarskiego, i oprawy skórzanej na notatnik służbowy - i tak dalej, i tak dalej.
A więc schodzimy pod ziemię, żeby się pod ziemię nie zapaść. Być czujnym. Być przygotowanym.
MacFarlane przywołuje jeszcze i inny obraz. Pisze też o tych, którzy schodzą pod ziemię dla frajdy adrenaliny, udowodnienia sobie, że człowiek jest nadal w grze. Opowiada o grotołazach eksplorujących jaskinie wobec założenia, że mężczyzna - raz wprawiony w ruch (samym faktem narodzenia) nie powinien i nie może się zatrzymywać. Należy iść zawsze przed siebie, podbijać, odkrywać, czynić ziemię sobie poddaną. Pojawia się tu motyw mężczyzny - odkrywcy, awanturnika, tego, który pierwszy wbija flagę w to, co oddalone, nieodstępne i obce. W tym sensie ziemia jest sprowadzona do tego, co ukrywa - jest więc grotami, ustępami, jaskiniami, jamami, rozpadliskami, miejscami, do których prowadzi zew niebezpieczeństwa. Wejść w tę przestrzeń oznacza: postawić sobie wyzwanie. Sprawdzić się. Połakomić na ryzyko. Do-mężnieć do rzeczywistości, która staje przed tym, który idzie w nieznane.
W pracach Michała Zawady są i takie przestrzenie, chociaż prace otwierają się na rozmaite interpretacje, mienią się i pulsują, a podjęcie gry z nimi wydaje się podjęciem gry z wytrawnym tenisistą, który przerzuca zawsze piłkę tam, gdzie akurat nas nie ma. Jest więc opowieść o tradycji menzury - pojedynków honorowych, akademickich, młodzieńczych i formujących. Są w tej opowieści mężczyźni jak trza: uzbrojeni po zęby, zapięci na lśniące guziki. Ich cele są jasne, ich krok jest pruski. Ich twarze obnoszą blizny tak, jak obnosi się medale - jako stopnie wtajemniczenia, poziomy zaawansowania w męskim losie. Ciała doświadczone menzurą to ciała napoczęte - ostrzem, samym aktem. To ciała rozgrzebane, odsłonięte - w sensie dosłownym i wobec metafory. Blizna jest śladem ingerencji w podobny sposób w jaki pozostawia po sobie blizny ingerencja człowieka, wchodzącego z butami w sam środek natury. Doświadczenie bliskości, której wymaga pojedynek to bliskość na którą można sobie pozwolić. Menzura posila się tym, co stereotypowo męskie: poświęceniem, honorem, wystawieniem się na niebezpieczeństwo, ale i wyszukaniem tego, podświadome - podziemne - słodyczy w tym, co brutalne, ekstazy w tym, co bolesne, momentu, w którym krew wzbiera w podobny sposób w jaki wzlatuje w górę puszczona w ruch huśtawka - kulminacja, orgazm, lub to, o czym mówią ci, którzy twierdzą, że i przepaść i szczyt pociągają w podobny sposób.
Mówi też o końcu ludzkości i pejzażu po ludzkości. A właściwie nie tyle o pejzażu, a o naturze wypuszczonej z kazamatów, zabiegów i fryzowania. To natura w sensie czystym o tyle, o ile nie istnieje już nikt, kto mógłby mieć do niej swój interes. Nie stróżuje jej żadne oko - nikt nie wycenia ani nie ocenia. Nikt nie czerpie - ani zysków ani przyjemności. Jest ot tak, poza stanem konieczności.
W trzech opowieściach - o Ziemi i męskości - powracają pytania dotykające stanu wyczerpania. Wyczerpania zasobów, wyczerpania pewnych opowieści o świecie (choćby wydawały się niezawodne), wyczerpania nas wszystkich: wobec poczucia kresu dobrze znanego świata i konieczności budowania nowych pojęć czy strategii istnienia.
Navigare necesso est, vivere non est necesso, mówili Rzymianie. Żeglowanie jest koniecznością, życie koniecznością nie jest. Może coś w tym wszystkim jest. Lub raczej: może coś w tym wszystkim było.
A może guzik prawda.
Może życie jest grzebaniem; na wszelkie sposoby, zachłannie, czasami bezradnie, czasami zaś szukając siły w tym, co bezradne.